27 de noviembre: Ciclo de Clásicos del Cine Italiano "Senso"

Mañana Viernes a las 18.00 horas termina el Ciclo de Clásicos del Cine Italiano

Proyección de SENSO (1955) de Luchino Visconti (Versión Restaurada)

Un clásico contra la guerra y un clásico recuperado

Modera coloquio: Eduardo Nabal.

Biblioteca Miguel de Cervantes Burgos

Entrada Libre y gratuita completar aforo.

Entrevista a la profesora y ensayista de cine Barbara Zecchi

Por Eduardo Nabal

ENTREVISTA A BARBARA ZECCHI, CON MOTIVO DE LA PUBLICACIÓN DE “LA PANTALLA SEXUADA”. UN LIBRO SOBRE CINE Y FEMINISMOS. 

Entrevistamos a la profesora y ensayista Barbara Zecchi (italiana residente en los Estados Unidos, nacida en Londres en 1962) con motivo de la reciente publicación de La pantalla sexuada (Cátedra, Feminismos, 2014) donde la autora de Desenfocadas vuelve a analizar las relaciones entre el feminismo y el cine. 
Un ensayo sobre cine y mujeres, mujeres que hacen cine y mujeres que escriben sobre cine en el estado español. 

"Los géneros cinematográficos no son divisiones “naturales” o imparciales sino determinadas por cuestiones ideológicas, marcadas por el género sexual" 

-Conozco poca gente que tenga la suerte de enseñar cine. De todas formas supongo que el enseñar lo que te gusta no es siempre hacer lo que te gusta ni está al alcance de todo el mundo máxime cuando partes de enfoques erróneamente considerados minoritarios y ahora “en crisis”. 

Es verdad. Tengo muchísima suerte con mi trabajo y con poder ganar mi sueldo ocupándome de lo que más me gusta [se ríe]. Además, la Universidad de Massachusetts (UMass) es una institución abierta y progresista que me ha apoyado siempre en todas mis iniciativas: proyectos de investigación, creación de cursos, organización de congresos, festivales, etc. Por ejemplo, llevo siete años montando en la primavera un Catalan Film Festival (el único, creo, en los Estados Unidos), y hace tres años lo dedicamos exclusivamente al cine gay y lesbiano, con películas de Agustí Villaronga, Cesc Gay, Marta Balletbó-Coll y, por supuesto, de Ventura Pons, que vino a UMass para presentar su Food for Love. Sin duda fue la edición del festival de mayor éxito. Este año vamos a volver a cuestiones de género, y el festival girará sobre la obra de las directoras (Isabel Coixet, Laura Mañá, Neus Ballús, Teresa Pelegrí, Elena Trapé, Marta Balletbó-Coll, etc.). Estamos intentando traer a Neus. A ver si hay suerte. 

¿Y tus clases? 

Por lo que se refiere a la enseñanza, desde que soy profesora titular en el programa interdepartamental de Film Studies de UMass doy exclusivamente clases relacionadas con mi investigación: es decir, sobre cine con un enfoque de estudios de género. 
El semestre que viene, por ejemplo, voy a impartir un seminario de doctorado completamente dedicado a la producción fílmica de las cineastas españolas. Te aseguro que estos temas no están para nada “en crisis”. 
Los estudiantes —que pertenecen a la generación de “nativos digitales”, para usar la expresión de Mark Prensky— son cada vez más “visuales” y el cine habla la “lengua” que entienden mejor, “su” lengua. 

Por otro lado, los estudios de género siguen siendo fundamentales, por lo menos en la academia, y estamos ampliando nuestros horizontes. A los “Women’s Studies” se han añadido nuevos enfoques, así que ahora ofrecemos “Women, Gender, Sexuality Studies”, para poder incluir así perspectivas sobre las Nuevas Masculinidades y los estudios LGBTQ. Pero, sí, tienes razón. Fuera de la academia evidentemente las cosas no son así y se está presentando lo que se ha definido como “el problema del no problema”. Según Deborah Rhode en la actualidad hay tres patrones de actitud básicos: o bien se niega por completo que haya todavía discriminación contra las mujeres; o bien se niega que haya injusticia: se reconoce la desigualdad, pero se justifica como si fuera consecuencia de decisiones propias individuales de cada mujer; o bien, en caso de reconocer la desigualdad, no se piensa poder ser parte del problema, ni de la solución.

Aún así, hace poco, hemos visto la capacidad de la gente de despertar de la apatía y movilizarse cuando sus derechos se ven claramente amenazados (como ocurrió con la ley del aborto). Hablo de este tema en la introducción de La pantalla sexuada y, hace unos años, en el volumen de estudios culturales feministas que he coeditado con Jacqueline Cruz, La mujer en la España actual, ¿evolución o involución?, concluimos, con datos en la mano, que en casi todas las áreas, la situación de las mujeres ha sufrido una involución. Así que no podemos dar por asumidos los logros del feminismo. Y no se puede nunca bajar la guardia. 

-A pesar de décadas de fuera de campo las mujeres siempre han estado muy unidas al hecho cinematográfico aunque la ciencia la hayan creado los hombres. 

Sí, es cierto. Pero las mujeres “unidas” al hecho cinematográfico no son mujeres sino estereotipos, siluetas sin profundidad, significantes sin significado, la Mujer Eterna. Ser objeto del cine no es ser sujeto, ni mucho menos. De ahí la metáfora del fuera de campo. Para Teresa de Lauretis las mujeres verdaderas se encuentran en el off screen, el lugar simbólico de la representación de las mujeres como sujetos históricos. 

Ahora bien, las mujeres también han contribuido a la ciencia más de lo que la historia oficial del cine ha querido registrar. A Dorothy Arzner, por ejemplo, se le encargó la dirección de la primera película sonora de Paramount, The Wild Party (1929), para la cual inventó, por medio de una caña de pescar, el micrófono overhead. Y Elvira Notari experimentó con el coloreado de los fotogramas. En realidad no sabemos cuántas mujeres han participado en los principios del cine: sus nombres han desaparecido detrás de los de sus maridos (por ejemplo Anais Napoleon detrás de los Hermanos Napoleon, o Carmen Pisano detrás de Farrusini). 

-Llegó la teoría feminista sobre el cine, la objetualización de la mujer, el machismo de la crítica pero también el psicoanálisis como herramienta. Entonces unas y otras se mueven en un mismo campo semántico. No digo que no haya un campo importante en ese sentido ya que el cine tiene algo de onírico pero decía Audre Lorde “Que las herramientas del amo nunca desmontarán su casa”. Pero claro el psicoanálisis como la teoría fílmica no es patrimonio de nadie. 

No estoy del todo de acuerdo con el lema de Audre Lorde (que evidentemente tuvo su validez en los años 80), o mejor dicho con la extrapolación del lema para aplicarlo a otros contextos. 
Estoy firmemente convencida de que tenemos todo el derecho de desmontar la casa del amo con cualquier instrumento que esté a nuestro alcance, incluso si pertenece al amo. Sobre todo si no tenemos otras herramientas. Lo importante es desmontarla. ¿No se han hecho así todas las revoluciones? De hecho es muy poderoso apropiarnos del discurso misógino y heteronormativo del psicoanálisis para deconstruirlo. Piensa en el trabajo magnífico de muchas teóricas al respecto: Nancy Chodorov o Teresa de Lauretis, por ejemplo. 

Ahora bien, Lorde usó ese lema para atacar cierto feminismo que universalizaba la experiencia blanca. Eso es fundamental para no caer en lo que el mismo feminismo atacaba: la universalización del pensamiento hegemónico. 
De ahí la necesidad de reconocer formas de opresión y discriminación que van más allá del género, y superar así el binarismo hombre-mujer incluyendo cuestiones relacionadas con la raza, la orientación sexual, la clase social, la edad, y hasta con la salud, las discapacidades etc. Es decir: a menos que no seamos mujeres heterosexuales blancas, de clase media, jóvenes y sanas, sufrimos otros tipos de discriminación además del sexismo. 

-En “La pantalla sexuada” analizas mujeres españolas o catalanas que hacen cine y no son tan lejanas como Marta Balletbó-Coll (que ha dejado el cine por las matemáticas), Josefina Molina, Chus Gutiérrez etc. Me gusta mucho tu análisis sobre Pilar Miró, aquí muy impopular por los cargos que llegó a ocupar. 

La pantalla sexuada es el segundo libro de un proyecto (de tres volúmenes) enteramente dedicado a la producción cinematográfica española dirigida por mujeres. Cada estudio tiene un enfoque diferente. En el primero, Desenfocadas (Icaria, 2014), rescato del olvido y de la discriminación 4 generaciones de cineastas: desde la generación cero (las primeras sombras, como Helena Cortesina o Elena Jordi) a las directoras actuales. Ahí estudio más en detalle las autoras que mencionas: Josefina Molina, Balletbó-Coll y Chus Gutiérrez. 

En Desenfocadas (Icaria), como sabes, me centro en cinco temáticas fundamentales de la teoría fílmica feminista: el espacio, la autoría, el placer, el cuerpo y la violencia. Estoy casi terminando el tercer volumen, 
El género del género, en el cual voy a analizar el desarrollo histórico del cine dirigido por mujeres según sus géneros fílmicos. Reflexiono así sobre otra problemática que ha ocupado cierto sector de la teoría feminista, la que en inglés se define como “the gender of genre” y que en español se traduce con el juego de palabras “el género del género”: el género sexual del género literario (o, en este caso, fílmico). 
Los géneros cinematográficos no son divisiones “naturales” o imparciales sino determinadas por cuestiones ideológicas, marcadas por el género sexual; en otras palabras, categorías falocéntricas. 

Entre los críticos jóvenes de ambos sexos, echo de menos una ruptura con esa sutil homofobia que permanece capaz de idolatrar a David Fincher y ni nombrar a Agustí Villaronga o Chantal Akerman. Creo que se obvia que la teoría queer y los Transfeminismos nos han dado nuevas herramientas para no caer en los tópicos de los gays misóginos o exploradores de terrenos ajenos. 

A lo mejor, más que de sutil homofobia hablaría de “mente hetero” (o lo que Monique Wittig había definido como la pensée straight). Pero en el fondo es lo mismo: la crítica heteronormativa tiende a no ver el discurso gay presente en mucho cine (hasta en el más comercial). De todas formas yo creo que las cosas están cambiando y más de lo que hace la crítica, a mi me preocupa lo que hace el cine. 
Nos lamentamos de que la mayoría de las películas de Hollywood no superan el Bechdel Test (es decir, 1. que haya más de una mujer, y 2. que hablen entre ellas 3. de algo que no sea el protagonista masculino). ¡Algo tan simple y tan poco logrado! Increíble, ¿no? Imagínate si hiciéramos un Bechdel test relacionado con lo queer. Las películas comerciales que incluyen personajes homosexuales se pueden contar en los dedos de una mano (con excepción de las comedias chabacanas, por supuesto, donde el gay y la lesbiana sirven para la burla y la risa). 
Esta ausencia de lo queer no es una preocupación fútil puesto que la fuerza de persuasión del cine es enorme. El cine comercial nos enseña comportamientos (y hasta los autoriza y los dicta). De ahí la grandeza del cine de Almodóvar que ha dado visibilidad y “autorizado” la homosexualidad en un contexto mainstream. 

Acabo de sacar un libro sobre cine europeo en una de esas editoriales que acaba siendo autoedición. Hablo sobre mujeres que hacen cine. Una de mis favoritas es Marta Balletbó Coll y “Sevigné”. ¿Podemos unirla por ejemplo, a pesar de las obvias diferencias, con otras como Valeria Bruni o Nadine Labaki porque las tres hacen un cine cálido y a la vez saben reírse de sí mismas? 

A mi también me encanta Sevigné: es una película muy lograda y espero que Marta Balletbó-Coll vuelva a hacer cine. Intenté traerla a UMass, pero al final no pudo venir. 

La comedia es un arma feminista muy poderosa. Además de las directoras que mencionas, en España hay muchos otros ejemplos: Inés París, Eva Lesmes, Laura Mañá, etc. 
En mi libro Gynocinededico un capítulo a la comedia como arma feminista. Si lo piensas, la mujer ha sido, y sigue siendo, el blanco preferido de las comedias: la solterona, la vieja, la fea, la gorda, la menopáusica, la cotilla, la beata, la bruja, la lesbiana, la arpía, la suegra, la viuda, etc. son sólo ejemplos de la galería de tipos femeninos que desde la antigüedad son objeto de la risa y de la denigración masculina. 

Es alrededor de los años 70 cuando el feminismo se apodera de la risa como transgresión, en un acto de insubordinación. Piensa en teóricas feministas como la italiana Adriana Cavarero, o la filósofa francesa Hélène Cixous, en su famoso ensayo manifiesto de la «écriture féminine», «Le rire de la Méduse». De una manera análoga, Luce Irigaray afirma que la risa es la primera forma de liberación de la mujer de una opresión secular, el equivalente femenino e intraducible de la seriedad fálica. 
Más aún, Mary Daly comenta que no hay nada como el sonido de una mujer que se ríe del patriarcado. El humor funciona como un gesto poderoso de deconstrucción del discurso del poder. 

Hay críticos/as que obvian la homosexualidad como un tema central en la mexicana “Y tu mamá también” o consideran una anécdota el lesbianismo en “Fuego” de Deepa Meta. ¿Existe un terreno trans que nos da miedo explorar en el cine más allá del lugar común o los límites impuestos ? 

Por supuesto. Hay muchos más ejemplos en Hollywood: superproducciones como Fried Green Tomatoes (Jon Avnet), Cold Mountain (Anthony Minguella), o Color Purple (Steven Spielberg), etc., admiten una lectura gay que la crítica se pasa por alto. Esta ceguera que invisibiliza la homosexualidad ocurre por las mismas razones que mencionaba antes. 

Se trata de la mente straight denunciada por Monique Wittig, la incapacidad de pensar fuera de un sistema heteronormativo y de “ver” la homosexualidad. Por eso creo que el trabajo de Adrienne Rich que explica, desde un punto de vista tanto psicoanalítico como sociológico, que la heterosexualidad es una imposición del patriarcado, me parece muy poderoso. A este respecto me siento muy optimista, porque las cosas están cambiando a pasos agigantados. 

El cine queer (y lo queer en el cine) se está haciendo cada vez más visible, hasta en las pantallas de circuitos tan acreditados (y mainstream) como los festivales de Toronto o del Sundance. De ahí que se esté hablando de una new wave que la teórica cinematográfica Ruby Rich ha definido como New Queer Cinema. No veo imposible que en un día (espero pronto) la expresión “salir del armario” deje de tener sentido. 

Tal vez, a pesar del interés de todos sus capítulos e inteligentes reflexiones, “La pantalla sexuada” no me pareció suficientemente alejado a otros libros sobre género y cine español. 
Muchos gay (cineastas o no) colaboran por activa o por pasiva con el machismo pero también veo visiones de mujeres tan limitadas que solo ven feminismo en cosas tan básicas como “Solas” o “Flores de otro mundo” (que conste que la segunda me gusta bastante). 
A mi me conmovió “La suerte dormida” (soy capaz de separar autoras y obras) y hace poco vi una vieja película de Eloy de la Iglesia “Gota de sangre para morir amando” y viendo el papel de Sue Lyon “pensé esto no es solo pre-queer es una bomba”. ¿Simplifico yo o simplifica la teoría feminista al uso? 

La pantalla sexuada no tiene ninguna pretensión innovadora. De hecho, con este libro, como te decía antes, me propongo dialogar con cinco temáticas centrales de la teoría fílmica feminista y ver si se aplican (y cómo) al contexto fílmico español. 

En mi opinión Solas y Flores de otro mundo son películas que a pesar de las buenas intenciones no salen del statu quo, glorificando la maternidad como realización de la mujer. 

En Solas la protagonista se “salva” gracias al nacimiento de su hija. Y Flores de otro mundotermina con Patricia embarazada y con la primera comunión (!) de su hija, como paso natural hacia la integración del inmigrante. Y con ambas películas lloramos de alegría y conmoción por la felicidad alcanzada por sus protagonistas….. [se ríe]. 
Gota de sangre para morir amando es genial y uno de mis doctorandos la está estudiando para su disertación, pero no la he incluido en Desenfocadas por el simple hecho de que el marco de mi libro es la producción cinematográfica dirigida por mujeres. 

Hay muchas feministas jóvenes-incluso que hacen cine-que se cuestionan la categoría mujer como un todo unitario. 

Por supuesto. Lo explicaba antes hablando de Audre Lorde y de la interseccionalidad. La categoría mujer en oposición binaria a hombre es simplista. De ahí que, por lo que se refiere al corpus en que trabajo, he propuesto un neologismo y llamarlo «gynocine» para evitar las limitaciones inherentes a los conceptos de cine feminista, cine de mujeres o cine femenino. 
En primer lugar, gynocine evita las limitaciones implícitas en el adjetivo feminista y las desplaza desde el texto a su interpretación. 
El gynocine no es necesariamente feminista: pero su lectura sí lo es. 

En segundo lugar, este término prescinde de una vinculación directa con lo estrictamente biológico, porque sus productos no tienen por qué ser única y exclusivamente filmes dirigidos por mujeres. Son textos que demuestran que hemos llegado a otro nivel de sofisticación dentro del feminismo y que como diría Judith Butler, el género está en disputa. 

En tercer lugar, si no todo el cine es gynocine, todas las películas dirigidas por mujeres pertenecen al gynocine, porque todas las mujeres, incluyendo las que se desmarcan explícitamente del feminismo y/o las que han entrado en el mundo de la dirección en condiciones aparentemente más favorables, pertenecen a un sistema social marcado por las relaciones de género del cual no se puede prescindir. En otras palabras, ninguna mujer es inmune a un sistema de prácticas y de instituciones que discriminan y oprimen en términos de sexo-género. 

¿Nuevos proyectos? 

Un artículo sobre Almodóvar, en el que estudio la evolución de su cine de gay a queer para un volumen sobre nuevas masculinidades. Un libro colectivo sobre Isabel Coixet. Quiero también seguir en mi proyecto de rescate y preservación de Digital Humanities, Gynocine:History of Spanish Women's Cinema. Y a lo mejor, si tengo suerte, hacer un documental sobre las pioneras del cine. Vamos a ver.

"Muros": Entrevista a Pablo Iraburu e Itziar G. Zubiri

Foto de la película "Muros"

Por Burgos Dijital

Burgos Dijital tuvo el placer de conocer a Pablo Iraburu e Itziar G. Zubiri la semana pasada y tener una breve entrevista.

El encuentro hubiera podido durar horas por su carácter, cercanía y facilidad con la que nos han descrito algunos aspectos de la película, daban para ello.

Pablo Iraburu codirector de la película "Muros" e Itziar G. Zubiri directora de Producción, estuvieron en la ciudad de Burgos durante el pase de su película en los cines Van Golem, dentro del Ciclo de Cine Multicultural y de Derechos Humanos que organiza Eirene, cultura para la Paz y Burgos Acoge.

Hablamos con ellos y esto nos contaron.

Cine iraní : "Una chica vuelve de noche sola a casa"

Por Eduardo Nabal

El cine iraní abrió sus puertas a otro tipo de público con el filme musical-rock reivindicativo “Nadie sabe nada sobre los gatos persas”- sobre los músicos jóvenes y en la semiclandestinidad- y con  “Nader y Nisrin”, donde la denuncia tomaba forma para reforzarse de otra forma en el intenso filme “El pasado” del mismo realizador. 

Ha sorprendido en diversos festivales el filme de cámara Ana Lily Amirpour “Una chica vuelve de noche sola a casa”, que nada entre el cine de vampiros y el alegato feminista o contra el miedo inculcado a muchas jóvenes a no volver solas, “por lo que pueda pasar” presentado la violencia de género casi como un fenómeno inevitable, de forma tendenciosa y sin salidas hacia el empoderamiento. 

Un miedo que se agudiza con la crisis y el fenómeno parafascista y parapolicial en algunos países o ciudades de Europa, además del rancio machismo al que, aún parece, nos hemos acostumbrado. Personalmente creo que sin problematizar el concepto de género los avances pueden ser buenos y necesarios, igual que las campañas necesarias,  pero siempre serán incompletos. Y claro el concepto del género no es igual en un pueblo de Castilla, el un programa de estudios de La Sorbona, en una chabola griega, en una micro colonia iraní, o en una metrópoli Japonesa. 

A punto esta de llegar a nuestras carteleras “Taxi Teherán”; un elaborado y hábil  documental de  Jafar Panahi, el  más combativo de los jóvenes cineastas iraníes que se filtran por el lado en que su gobierno, a pesar de sus abundantes contradicciones, formas de extorsión y, también,  avances sociales, practica la brutalidad y la tiranía bajo formas mas o menos solapadas y aliadas con la religión o la versión integrista de un modelo religioso aliado con la política. 

Una joven debutante acaba de realizar una fábula en contrastado blanco y negro, una fabula de vampira con mensaje sobre iraníes en lugares desolados de EEUU, en el marco del cine independiente, un lugar y un filme no exento de zonas oscuras como esas sombras de conforman el espeso blanco y negro en que está rodada la película, para hablarnos de la condición femenina y las servidumbres no solo en el Irán actual sino en muchas partes del mundo donde perviven esquemas culturales arcaizantes. 

Aunque se aleja del cine de animación y belleza formal  de “Persépolis” a favor de un cine mas cruento y lleno de ironía “Una chica vuelve sola de noche a casa” no deja de caer en cierto esquematismo al dividir a los personajes en simpáticos y antipáticos (que no en buenos y malos) de una manera un tanto brusca, esquemática y apresurada, coqueteando con el realismo mágico, el cine de la crueldad y el alegato social difuso. 

Con todo, y a pesar del aire protector algo cargante que adquiere la pálida protagonista- sobre todo cuando vigila los andares de una prostituta sin suerte-la película mantiene un tono de estilización formal y motivos visuales y auditivos bastante intensos,  así como un paraje desolado llamado “Bad City” que bien podría ser un lugar del sur de los EEUU donde convive una pequeña colonia iraní a los que distinguimos por el color de la piel y la lengua de los personajes principales algo perdidos en una historia hecha de momentos previsibles rodados con cierta astucia usando con inteligencia el contraste entre blancos, negros y grises así como la profundidad de campo pero sin despegar lo suficiente como para enganchar todo el tiempo al espectador. 

Muchas pensamos que la violencia de género debe erradicarse no solo con el apoyo educativo sino también con el empoderamiento real de las mujeres, cis o transexuales, con la creación de redes de solidaridad que  fomenten el apoyo mutuo no la victimización institucional y la tutela. El filme se plantea como un desafío a una cultura que objetualiza a las mujeres pero su análisis, expuesto con elegancia, no acaba de convencernos. 

Así ni el melodrama familiar, ni el cuento de vampira, ni el alegato feminista y a favor de la seguridad de las mujeres, ni la búsqueda de la libertad acaban de cuajar a pesar de que la directora abarca muchos temas, da astutas pinceladas sociales y puede dar mucha información con pequeños detalles. Y es que ya no vuelven con miedo solo a cada las mujeres, aunque sigan siendo la mayoría, también la gente pobre, la gente con diversidad funcional, el colectivo LGTB, los estigmatizados por los llamados “cuerpos de seguridad del estado”, los amenzados por macarras y violentos cuerpos parapoliciales.  

Así el carácter maternal de la chica queda subrayado por su extraordinario parecido con la madre del protagonista, que reaparece en las fotos de la repisa como un fantasma de un pasado inconcluso, y su libertad para andar sola de noche reside en la amenaza potencial de sus colmillos que se materializa con toda su crudeza en el asesinato del camello chantajista que tortura a esa familia a la que empieza a acercarse formada por el atractivo y paciente joven al que da vida el atractivo Arash Marandi (emergente estrella masculina del cine árabe)  y su padre enfermo y destruido por su adicción a las drogas. Ideas como la separación, la dependencia, el chantaje, la soledad, el machismo todo en un decorado fantasmal y filmado en un blanco y negro que nos recuerda a las vampiras de “The Adiction” sustituyendo la soledad urbana por la desolación rural y los grandes desiertos. Aunque la directora maneja con soltura a su protagonista y su dificil interacción con otros personajes- donde los silencios son más importantes casi que las palabras- y se atreve a poner un final valiente y no moralista el filme acaba siendo más didáctico que hipnótico, más voluntarioso que estilizado y de un conjunto desigual podemos rescatar pequeños momentos de extraña fuerza poética como aquella en la que el protagonista masculino le pone los pendientes haciéndole los agujeros en las orejas a la vampira o la forma de jugar con el tdiempo y el efecto de las drogas en el joven durante la secuencia de la fiesta que acaba con el primer y decisivo encuentro entre este joven solitario y esta criatura de la noche. 

Dentro del cine realizado no el EEUU sino dentro de Irán destacan algunos documentales valientes como “Off-Side” sobre un grupo de jóvenes que luchan para poder acudir a los partidos de futbol que como los rockeros de los gatos persas se convierten en portavoces de una nueva juventud, que ha convertido su protesta ancestral contra el integrismo en una forma de poesía reivindicativa y de grito de libertad que atraviesa fronteras e ideas preconcebidas.

Adiós a Chantal Akerman

Por Eduardo Nabal

La mirada secuestrada

Chantal Akerman, hija de  familiares judíos represaliados por el nazismo de los que sólo sobrevivió su madre nació  en Bruselas hace sesenta y dos años en Bélgica y se suicidó hoy en París donde ha ambientado algunos de sus trabajos más interesantes. 

Como otros autores a la vez pequeños y grandes, experimentales e intimistas  esta belga de corazón errabundo, mirada profunda  y alma feminista es una de las secuelas más perturbadoras y productivas de la “nouvelle vague”, una directora que se enamoró del cine viendo a Godard, pero que ha centrado su obra en el cuerpo, la sexualidad, las relaciones de pareja, sus eternas desavenencias y la consideración  de lo fílmico como prisión de la condición femenina, de la condición humana. 
Akerman parecía obsesionada por las arterias de la ciudad, por los espacios cerrados, por las paredes desnudas en las que las mujeres tratan de  dar sentido a sus vidas, de escapar a los prejuicios heredados y  a las construcciones de su cultura, a buscar el otro lado del otro lado…
Su obra comienza dentro del cine experimental y de vanguardia cercana a gente como Jonas Mekas , pero se ha dió a conocer gracias a obras aparentemente destinadas a un público más amplio aunque  igualmente descarnadas, irónicas y destructivas en su visión de las relaciones humanas. 
Historias de amor, sexo y desamor, de inclusión-reclusión femenina están presentes desde sus primeros cortos hasta sus últimos largometrajes. Entre ellas destaca “Jeanne Dielman 23 Quai du Comerce 1080 Bruxelles”, donde dos prostitutas combinan con desconcertante naturalidad la actividad de amas de casa con el ejercicio de su oficio en un pequeño apartamento. 
El filme fue rodado en 1975 y llamó la atención por su atrevido uso de los interiores y el fuera de campo, los pequeños ruidos y los grandes silencios.

 En el mar, con un grupo de muchachas en flor bañándose despreocupadamente,  comienza  el que resulta ser uno de los filmes franceses más extraños de los últimos tiempos: “La captive”, rodado por la directora en 1999. Y en un mar oscuro y devorador concluye esta inquietante fábula ¿moral? 
El voyeur es un varón de noble cuna que desde su posición activa/pasiva/agresiva  nos hace pensar en Hitchcock y también en el peeping tom de Michael Powell, intentando apresar esa forma femenina, matando lo que ama, o “El coleccionista” de William Wyler que con su alma de entomólogo y su personalidad psicótica secuestra a una joven para que se enamore de él  El síndrome de Estocolmo, La campana, el silencio, la ópera, el encierro, la mirada masculina, la resistencia a desaparecer y el silencio de las mujeres viendo cine hecho por una industria hasta hace poco bastante varonil. 
Una reflexión femenina y hasta cierto punto feminista sobre el cine como aparato fílmico, que originariamente se construye para el disfrute escopofílico del varón y del varón heterosexual, inquieto por la libertad de una mujer y por su capacidad de mirar a otras mujeres y sentir algo distinto por ellas. 

Las imágenes del comienzo, con la joven jugando en la playa junto a otras jóvenes,  están rodadas por un mirón que, a la manera del Scottie en “Vértigo” (De entre los muertos)  de Hitchcock  la  persigue con paciencia,  en coche y a pie, por las calles de París, como el héroe de Hitchcock seguía a “la mujer” por las calles de San Francisco … 
El protagonista vigila meticulosamente el trayecto exterior de una joven a la que, como luego descubriremos, mantiene cautiva en un lujoso palacete parisino. De nuevo la mujer en la cama. Simon (Stanislas Merhar), sospecha que su idolatrada y algo inane  Ariane ( la gélida e inconfundible Sylvie Testud) -una joven que, misteriosamente, se deja custodiar en esa alcoba en la que es una bella durmiente y una muerta viviente-  se siente atraída por otras mujeres. 
Esta mujer supone  para él un misterio y quiere tenerla controlada las veinticuatro horas del día. Una jaula de oro que también puede ser la “campana de cristal” de Sylvia Plath, la casa de la colina de las hermanas Brönte, las casas de “Sospecha”,  “Atormentada” o  “Encadenados”  de Hitchcock   o el palacio de lujo y falsedad  de “La prisionera” de  Marcel Proust. Nunca “La habitación propia” de Woolf ni el taller de poesía de Adrienne Rich, la reivindicación atraviesa la búsqueda de formas de contar poco convencionales aun  a costa de alejarse del gran público.

Akerman ha sido una de las directoras más reivindicadas no sólo por la crítica feminista, de la que ella también forma parte como ensayista y teórica,  sino también por una franja de la crítica especializada que ha seguido su  titubeante, desigual, y  prácticamente desconocida entre nosotros, trayectoria fílmica. Una carrera misteriosa, en ocasiones hermética, ahora truncada para siempre.

Nunca acabó de resultar una realizadora al uso, y su cine, sobre todo en sus primeros trabajos, se plantea como cine de combate desde un aparato, el fílmico, que viene históricamente determinado por la preeminencia del varón y su forma de concebir y limitar el mundo

 Aspectos como la reclusión femenina y su relación con los objetos, los muebles y el espacio ya habían sido tratados por la autora en algunos  de sus filmes como en la cinta   experimental “Je tu il, elle” (rodada en 1974 y destinada, sobre todo,  a las salas de arte y ensayo y posteriormente a los festivales de culto de cine lésbico experimental ) o en la más lúdica y accesible, pero no menos perversa,  “Nuit et jour”, y aquí se insertan en una narración que avanza con inquietante languidez. 
Teóricas feministas del cine como Annette Kuhn o Laura Mulvey  han querido ver en algunos de los trabajos de Akerman una reinvención-deconstrucción del concepto tradicional del placer fílmico partiendo  de romper con  premisas narrativas tan básicas como la sutura o  el plano/ contraplano al insertar largos planos secuencia de mujeres en actividades y rutinas humanas y conyugales que rara vez suelen presentarse con realismo, y menos aún en tiempo real, en la gran pantalla. 
En esta ocasión Akerman se decanta por la ficción y el trasfondo literario (Proust, Barnes, Colette, Leduc Duras,  Sagan,  Wittig, Bolieau-Narajeac,) pero mantiene algunas premisas reflexivas sobre el placer-displacer del cine clásico y moderno, de ver y no ver y de la posición de las mujeres como objetos y sujetos en espacios abiertos y cerrados, en construcción o semiderruidos, domésticos y sin domesticar. 
Un espacio que volveremos a encontrar en su última comedia dramática sobre la desintegración de una casa y un matrimonio “Demain on déménage”, sin estrenar en carteleras españolas,. 

Junto a  la sombra de Alfred Hitchcock,  la de  Marcel Proust (“La prisonière”)  planea sobre “La captive”, un filme cadencioso y contemplativo, una obra “de cámara” en que la autora reflexiona sobre la pareja, el amor, el sexo y sobre el cine mismo buscando, de nuevo, desconcertar al público. Estamos, pues, ante una obra que, al margen de sus influencias literarias y cinematográficas, entra plenamente en el universo de una autora, Chantal Akerman, que ha alternado el cine experimental,  el político, la reivindicación de la condición  de mujer -aquí convertida en muñeca, fetiche y finalmente en suicida- y la reflexión colectiva o individual sobre la identidad geopolítica  europea y sus cambios. Incluso ha hecho alguna incursión en el cine comercial (“Un romance en Nueva York”, una discreta, menor  pero agradable comedia romántica protagonizada por Juliette Binoche y William Hurt). 

“La captive”, filme de ficción que  se desarrolla con elegante y deliberada  parsimonia ante el espectador, con un ritmo contemplativo y  con claros  referentes literarios y resonancias de clásicos del cine, no escapa a esta rareza que  casi nunca busca la complacencia del público, sino más bien su máxima incomodidad. 
Una de las secuencias más irónicas y a la vez estremecedoras de un filme de sabor decimonónico, aunque ambientado en la actualidad, es aquella en la que Simon  interroga a una pareja de lesbianas intentando entender qué es lo que encuentran en una mujer que no exista o pueda existir en un hombre. Y una de las más hermosas es aquella en la que Ariane, que permanece casi todo el día en la cama, sale al balcón para dar la réplica vocal a una vecina que se arranca a cantar un aria de ópera, ante la mirada perpleja de Simon en la calle, al pie del edificio. Su cautiva tiene vida propia. 
La musicalidad de las voces femeninas es una constante en el cine irónico y trasgresor de esta mujer belga fascinada por las calles de París y los secretos que esconden sus casas, sus parejas, sus palacetes, sus barrios. 

Akerman no resuelve el misterio, y todo el filme tiene ecos del Hitchcock romántico, con esa banda sonora que alterna la música clásica y la imitación de los acordes evanescentes de Bernard Hermann, o la atmósfera  de las novelas francesas de amour fou, no eludiendo la cursilería, aunque siempre con el toque de una mirada corrosiva que,  sabiéndose de algún modo domesticada por los sistemas de representación imperantes,  se resiste a permanecer en silencio.

Akerman se consideraba entre las cineastas europeas más innovadoras de su generación, pues jamás cuenta las historias tradicionales, y mucho menos en la forma en que el público lo espera, sino que emplea el lenguaje cinematográfico y el estilo minimalista para explorar personajes y espacios cotidianos e ignorados. Sobre su filmografía se  ha dicho que se proponía  “trabajar exclusivamente con el lenguaje del cine, sin apelar a ningún tipo de elemento narrativo o sentimental... es el lenguaje en sí mismo la esencia de mis películas, que no quieren recurrir a las posibilidades de la identificación. 

Según sus propias palabras:

“Comparado con las instalaciones, el cine es un trabajo heroico, enorme, pues en las instalaciones puede verse el resultado de inmediato, pero en cine solo te enteras de lo que hiciste mucho tiempo después. La mayor parte de las veces, incluso en filmes experimentales, tienes que escribir una historia, si es que pretendes ganar algún dinero. Trabajos como A couch in New York son enteramente comerciales. 
Pero a pesar de todo me gustó escribirla, como diferencia. En los documentales, nunca sé lo que voy a hacer antes de filmarlos, y por tanto no puedo escribirlos, pues carecen de planes y de alguna manera son aterradores, pues pueden terminar de cualquier modo. 

“Siento que mi estilo está más cerca de Carl Dreyer que de Warhol, Bresson o Snow, con los que frecuentemente se asocia mi trabajo en el cine. En Dreyer está esa tensión entre las emociones que puede proyectar un rostro, o las cosas que el espectador cree ver en ese rostro. 

“Cuando era joven mi sueño era convertirme en una gran escritora. Escribí mucho, pero los grandes escritores me seguían impresionando. Siempre me digo que en algún momento pararé de hacer películas y me dedicaré de veras a escribir. Aunque parezca tonto y caprichoso escuchármelo decir, creo que la literatura es el medio que más me interesa. 

“Nunca he tenido carné de ningún partido y siempre me ha sido difícil adherirme a conceptos macropolíticos. Pertenecí unos meses a un grupo feminista y salí desilusionada. No soy una “cineasta feminista”. Pero siempre he tenido una conciencia muy clara de las situaciones injustas, soy incapaz de aceptarlas. Cuando de niña veía a mi madre, en casa, hacer todo el trabajo... el caso es que toda mi obra nace de experiencias muy íntimas, difícilmente comunicables, no de grandes ambiciones ni postulados teóricos. Pero, sin duda, el resultado final acaba por ser, de algún modo, político, universal. 

“En mi obra hay una voluntad de silencio, un deseo de callar para decir más en otra ocasión. En una de mis películas, Sur, trataba un linchamiento en una ciudad del sur de EE.UU. La policía había trazado círculos en la calzada para señalar dónde habían quedado esparcidos los restos del asesinado. Yo los filmé y creo que aquellos círculos resultaban más elocuentes, más traumáticos, que la visión del cadáver, algo que al fin y al cabo aparece hoy en cualquier película. 
Hoy todo se muestra de forma absolutamente literal, las imágenes bullen, pero nada sucede. Estoy muy de acuerdo con Proust cuando dijo que hacen falta nuevas estrategias para hablar de lo importante”. 

Entrevista al realizador mexicano Julián Hernández

Por Eduardo Nabal

Julián Hernández (Defeño, 1974). Se dedica al cine (a verlo y a hacerlo) desde hace poco más de veinte años. Con cuatro largometrajes y alrededor de quince cortos en su haber. Ha ganado dos veces el premio Teddy que se entrega cada año en el Festival de Cine de Berlín. También es director de teatro y ópera. Aquí es conocido por el reciente éxito de su largo “El cielo dividido”. Está a punto de estrenar en Europa su último largo “Yo soy la felicidad de este mundo” (2014), su obra mas atrevida que lo ha situado, junto a Dolan, LaBruce u Ozon, entre los nombres mas controvertidos del cine LGTBQ de la actualidad.

“En mis películas, los personajes se expresan fundamentalmente a través del cuerpo. Todo el cuerpo”

. A pesar del éxito de algunos de tus trabajos recientes aquí no se te acaba de conocer bien por problemas de distribución. No obstante  “El cielo dividido”, una historia de amor gay entre dos estudiantes, sorprendió no solo tu atención a los detalles sino también tu dominio del espacio, el movimiento, la fotografía y los silencios. Nos puedes hablar de tu cine, de tus actores. Algunas se han considerado esteticistas pero otras sorprenden porque instalan belleza y romanticismo en un terreno que se ha vuelto algo prosaico.

Julian Hernández: Llegué al cine de manera accidental. Lo que en realidad me atraía era la música. Quería ser cantante de ópera. Me imaginaba sobre el escenario interpretando a Otelo o a Sansón. Nunca había pensado en el cine como posible profesión. El cine era una pasión heredada de mi madre, una gran cinéfila. Por ella conocí multitud de películas de distintos países. Cada sesión de películas iba acompañada de una larga charla en la que me contaba los pormenores de su realización, la vida personal de los actores, su carrera cinematográfica y establecía los nexos entre los directores de unas y otras. Su especialidad era por supuesto el Cine Mexicano pero su conocimiento no desmerecía al hablar del Hollywood de los 40 o del Cine Francés y Español. Cuando mis intenciones de estudiar canto de ópera no fructificaron, apareció entonces el cine como una opción profesional. Era lo segundo que más me gustaba después de la música. Hice el examen para entrar al Centro de Estudios Cinematográficos (CUEC) de la Universidad Nacional Autónoma de México (UNAM), y sorpresivamente me quedé.

Aquellos eran años difíciles en la industria nacional y las oportunidades de realización profesional eran casi nulas. Aún así cursé la carrera de 4 años (1990-1994) aunque no egresé. En 1998 logramos reunir el dinero para filmar MIL NUBES DE PAZ CERCAN EL CIELO, AMOR, JAMÁS ACABARÁS DE SER AMOR, mi primer largometraje en 35mm. La película se estrenó en el Festival de Berlín de 2003 y fue ahí donde en verdad comenzó la historia. Desde mis trabajos escolares la sexualidad estuvo presente. El erotismo, el sexo y el amor, eran el vehículo por el cual los personajes hallaban una explicación para sus tribulaciones. Quizá vi demasiado joven las películas de Antonioni y estaba subyugado por la idea de que la humanidad está enferma y que esto se manifiesta claramente en la manera que tienen de asumir y ejercer su sexualidad. Pienso que esta idea se ha ido transformando en mí con el paso de los años pero no se ha modificado significativamente. Suelo escribir el guión teniendo en mente al actor que podría interpretar a cada personaje. No me gusta hacer castings, me resisto a ellos. Prefiero abandonarme a una suerte de flechazo inicial. 

Entre el director y los actores se establece una relación que en muchos sentidos se asemeja a una relación amorosa, de altísima intensidad, que tiene fecha de caducidad: 8 semanas. El sexo en mis películas responde a las necesidades de la historia. No busco crear un shock en el espectador. Existe un falso pudor al respecto de la desnudez, no solo masculina sino también femenina. Falso pudor y explotación descarada del cuerpo humano. En mis películas, los personajes se expresan fundamentalmente a través del cuerpo. La desnudez funciona entonces como un vehículo comunicador de las emociones de los personajes. Es en lo que se refiere  a la forma cinematográfica en donde radican mis mayores angustias. Hago planes muy elaborados y minuciosos sobre la manera en que debo realizar una película. Con frecuencia esos planes se modifican radicalmente durante la realización, el cine es un lenguaje vivo y como director debes tener la sabiduría de reconocer cuando la localización, los actores y el resto de tus colaboradores aportan algo valioso para concretar una idea acariciada durante largo tiempo. Aun así, hago todo el trabajo previo que me permita llegar a la filmación y darle espacio a eso que llaman la improvisación. 

Elegir el emplazamiento de la cámara es el momento definitivo  para un director, con el estás compartiendo tu visión ética y moral sobre las cosas que te rodean. Siempre es doloroso cuando aquello en lo que has puesto tanto empeño, y el trabajo de años, no logra su fin último que es encontrar almas afines que compartan contigo ilusiones y angustias; con todo el cine tiene la fortuna de que por pocos que sean los espectadores que lo vean siempre serán muchos, muchos más que los que logra cualquier otra expresión artística.

¿Cómo ve un joven realizador el México de los narcos, la corrupción,  la violencia y los crímenes sexistas? Supongo que tú tendrás tu visión de lo que ha sucedido recientemente y de las dimensiones sociopolíticas de todo ello en un país de gran riqueza cultural pero con un partido en el poder que no impide este tipo de cosas. No es bueno generalizar pero existen gobiernos que utilizan el miedo como herramienta, y no son pocos.

Julian H: Estamos viviendo un momento crucial en México, momentos de cambios, tensiones y resistencias. Desde hace alrededor de 20 años (1994) no vivíamos un momento de participación ciudadana tal. Los acontecimientos que ahora vivimos no son de génesis reciente, se forjaron a lo largo de los años del PRI en el poder, pero se potencializaron mucho durante los doce en que la derecha gobernó a sus anchas. La izquierda ha desaparecido corroída por sus propias corruptelas. Se pide la renuncia del Presidente, pero lo cierto es que no existe en el horizonte una figura capaz de canalizar las demandas de una sociedad enfurecida. Se dice con frecuencia: la lucha no es contra los hombres, es contra el sistema, un sistema insostenible . La historia se repite.

Tú procedes, como muchos cineastas, del corto y del documental que nunca has abandonado del todo. ¿Buscas financiación por tú cuenta o hay una industria del cine mexicano que no conocemos más que por cosas muy aisladas?

Existen fondos estatales para la producción cinematográfica. Acceder a ellos es cada vez más complicado, en un esfuerzo de democratización, se ha burocratizado en demasía el mecanismo. En mi caso particular, intento levantar los proyectos con recursos propios y solo buscar los apoyos para la conclusión de los proyectos. La llamada postproducción. Los cambios tecnológicos, la aparición de nuevos formatos generó durante algún tiempo que la producción se incrementara, pero como era previsible, los costos se equipararon rápidamente, de forma tal que realizar una película en formato digital es tan costoso como lo fue en su día realizarlas en negativo cinematográfico. Afortunadamente aparecen con alguna frecuencia nuevas miradas que nos hacen creer una vez más que es posible la total independencia.

No sé si te molestan las etiquetas o no. Pero ¿supongo que los Festivales Internacionales de Cine LGTB te han abierto alguna puerta?

J.H: En alguna época, hace mucho tiempo, desperdicie un tiempo valioso tratando de aclarar que no consideraba que mis películas pudieran clasificarse como “gays”, argumentaba que a mi manera de ver en “cine gay” tenía, como la comedia romántica y el cine negro, ciertas características que lo definían y que según yo no estaban  presentes en mi forma de abordar el tema. Era un esfuerzo inútil por tratar de resistirme a las etiquetas, que no siempre acaban de funcionar. Me preguntaban si era abanderado de algo. Ahora si se considera que mis películas representan a alguien además de a mí mismo, me parece ¡increíble! Pero no es la intención. Hace unos 15 años apareció mi primer cortometraje y desde ese primer momento se dijo eso. Era más joven y me resistí. Ahora ya no. Pero si, las etiquetas me aburren. Pienso que los Festivales LGTBI  dan su lugar al cine que principalmente por razones económicas, no logra adaptarse a los criterios de la distribución comercial, pues aún cuando en la actualidad hay un proceso de asimilación de lo gay, existen temáticas que incomodan, lastiman o cuestionan. Creo además que, en muchas ocasiones, estos festivales cuentan con mejores programaciones, más propositivas y novedosas que festivales más antiguos y reconocidos.

 La crítica internacional enseguida te ha emparentado con cineastas como Resnais o incluso Antonioni por el “tempo” de tus relatos, la importancia de los símbolos y el movimiento de los personajes en el espacio. Pero realmente ¿Quién o quienes han influido en tu cine a parte de tí mismo?

J.H: Esa pregunta es terriblemente difícil. Me gustan muchos cineastas. Mi lista de preferidos se incrementa diariamente. Descubro con frecuencia realizadores a los que había pasado por alto y siempre estoy dispuesto a dejarme impresionar por los nuevos directores. Pero hay unos cuantos a los que regreso con frecuencia y cuyas películas tengo al alcance de la mano para verlas una vez más o para revisar un fragmento. Esos son: Emilio Fernández, Roberto Rosselini, Leonardo Favio, Pilar Miro, Glauber Rocha, Serguei Paradjanov, Robert Rossen, Pier Paolo Pasolini, Roberto Gavaldón, Leni Riefensthal, Mikio Naruse, Catherine Breillat, Rainer Werner Fassbinder, Derek Jarman, Cecilia Mangini, Michelangelo Antonioni, Otto Preminger, Friedrich Wilhelm Murnau, Basilio M. Patiño, Marguerite Duras, Luchino Visconti, Konrad Wolf, Fritz Lang, Marcel Carné. Esos son algunos de los que están a un costado de mi escritorio.

 Los comentarios preceden a tus películas como a las de muchos. ¿Pero veremos aquí tu último filme o sólo en sitios determinados?

Afortunadamente “Yo soy la felicidad de este mundo” (2014) ha encontrado rápidamente compañías interesadas en su distribución, a pesar de ser el menos convencional de mis trabajos. Algunas veces para exhibirse comercialmente en teatros y otras para salir en algunas de las muy diversas plataformas digitales que existen en la actualidad. Soy un soñador y aun creo que el cine es un fenómeno colectivo que tendría que experimentarse en una sala oscura. Esto se vuelva cada vez más complicado, lamentablemente. Habrá que adaptarse a los nuevos rumbos de la exhibición.

JE VEUX VOIR: muros, bombas y desgarros

 Por Eduardo Nabal

El cine palestino es, hoy aún, una industria endeble a pesar de haberse creado una organización que lo protege integrada dentro de la OLP desde el año 1974, Una industria que, en realidad, no existe como tal pero que se forma ocasionalmente para rodar este u otro filme, desde la inmediatez aparentemente realista del documental de denuncia hasta los llamamientos a la paz a través de la ficción, la fábula y la alegoría. En ocasiones han sido directores como Eran Riklis (que acaba de estrenar "Mis hijos", sobre el racismo en una Jerusalén dividida) o coproducciones entre varios países los que han alcanzado mayor repercusión internacional consiguiendo convertir en estrellas internacionales a nombres como Hiam Abbas (Los limoneros), Luza Azabal (Paradise Now) o Yosef Sewid (The Bubble). Casi todo es frágil en la zona en términos de poderío económico aunque su esperanza y su lucha se base en creencias muy fuertes y en razones que no hacen sino aumentar con el paso de los años. El hecho de que la izquierda internacional desapruebe o repruebe abiertamente las acciones violentas sobre el pueblo palestino no ha cambiado el derecho de veto de Israel y EEUU en la ONU .Los cines del mundo árabe, incluso el mas sólido y de prolongada trayectoria , como el cine de Egipto o el renaciente cine turco, tiene muchas batallas perdidas, la batalla contra las guerras - también internas- y, aunque ocupación en Oriente Medio sea desaprobada desde varios frentes en favor de los derechos humanos. Un imperialismo que también se refleja a nivel audiovisual, limitando posibilidades de grabación, difusión, exhibición etc. En estas circunstancias han sido documentales, películas pequeñas o co-producciones, incluso películas de directores israelíes de izquierdas los que han abordado el tema del conflicto de Oriente-Medio desde el punto de vista de los territorios ocupados, aunque, en ocasiones, eludiendo los aspectos mas desoladores de matanzas y torturas, cárceles y extorsión. No obstante, el interés y la indignación que provoca el tema ha hecho que las primeras películas de realizadores palestinos (formados en otros países donde hay escuelas de cine) susciten un gran interés e incluso, en casos contados, logren satisfactorios resultados entre el público y la crítica internacionales.

Esto ha ocurrido con los filmes del palestino Hany Abu-Asad, las comedias alegóricas, mágicas o satíricas del nazareno Elia Suleiman ("Intervención Divina", "El tiempo que queda") y con varios documentales o co-producciones que denuncian los abusos del estado de Israel, como los documentales "5 cámaras rotas", "Chekpoint palestina" (o "La sal de este mar" el primer filme de la realizadora Anne-Marie Jacmir. A la libanesa Nadine Labaki hemos de situarla en un lugar donde el proceso de desarrollo, a pesar de las batallas continuadas y dispares- incluyendo guerras civiles- ha sido diferente. Labaki ha logrado éxito internacional como actriz y directora gracias a "Caramel" y, en menor medida, a la pacifista "¿Y ahora adónde vamos?" pero en su primer y mejor filme evita hablar de la guerra para mostrarnos una juventud distinta y una reflexión personal sobre la libertad , la feminidad y el peso vago pero persistente de las tradiciones sobre mujeres diferentes confluyen y trabajan en el espacio cálido de una peluquería en el corazón empobrecido de Beirut.

Del actor y director Elia Suleiman (definido como un Buster Keaton desencantado) al más exitoso Hany Ubu-Assad pasando por la propia Labaki o Anemarie Jaccir quién, no obstante, consiguió debutar en el cine con un equipo exclusivamente palestino y en su propia tierra,

El primer largo que saltó a las carteleras internacionales del realizador palestino Hany Abu-Assad fue "Paradise now", un trabajo controvertido que se anunciaba o promocionaba como una película que intenta entrar en la cabeza de un "terrorista musulmán" y que fue acogida con reservas por la comunidad judía estadounidense pero obtuvo un gran éxito internacional, con una nominación al Oscar incluida. El concepto o conceptos de terrorismo y musulmán siguen valiendo como una ecuación bajo la que se negocian conceptos como seguridad internacional y "lucha contra el terror" ocultando los verdaderos intereses económicos, geopolíticos y formas de control de instancias supranacionales.
Abu-Assah es un director relativamente joven que , como tantos otros/as, se formó como realizador en Europa, pero cuyo corazón fílmico sigue estando con las heridas interminables que sufre su pueblo, un pueblo al que tampoco presenta como un todo uniforme ni siempre solidario, siendo vulnerable al chantaje. Muchas películas sobre el conflicto Palestino-Israelí como "Paradise now", "Omar", "Ajami" (coproducción con Israel) o "Domicilio privado" del italiano Salverio Costanzo entran, sin negar su valor social o testimonial, dentro de las coordenadas del género del thriller o el cine suspense, porque las situaciones de violencia a las que se ven sometidos los habitantes por las fuerzas armadas israelíes o (en el caso de "Paradise now") los colocan en situaciones a la vez kafkianas y cercanas al cine de terror.

Los protagonistas de "Omar" son un joven y aguerrido panadero enamorado de una joven estudiante, un gran muro de piedra, real y simbólico, que los separa a ambos y también separa al arrojado Omar de sus aspiraciones personales, vitales y matrimoniales en un mundo mediatizado por la crueldad, el chantaje, la división, la tortura y la violencia.

Fanon ("Los condenados de la tierra") planteo la cuestión del amor al colonizador, de la servidumbre, el racismo y la deshumanización "del otro" y el chantaje de la violencia del opresor y del oprimido. Esto vale para "Omar", mejor filmada aún que la notable "Paradise Now", a la que dotó ya de un final desesperanzado en el que la venganza parece ser la única salida para recuperar la dignidad o la fidelidad a su pueblo, todavía sacudido por esquemas, levemente cambiantes, que pasan de un continuum entre la familia biológica, la familia política y la banda o el clan de su pueblo o zona, pasando a organizaciones que luchan o resisten en la sombra.

La realizadora Annemarie Jacir traza en "La sal de este mar" una historia acerada contra la ocupación, la tortura, la extorsión bancaria y el militarismo y los chekpoints, pero también, muestra una juventud abocada al fracaso existencial no solo por la violencia desencadenada por el llamado "Estado de Israel" sino por la estrechez de miras de los suyos/as cuando ponen en peligro a la población civil o los dividen en héroes o traidores. Como en "Incendies" de Dennis Villenueve la protagonista vuelve en busca de un pasado enterrado por los colonizadores y su transgresión (atracar un banco israelí que antes se apropio de todo lo suyo y sus antepasados) acabará recayendo tanto sobre ella como, especialmente, sobre su nuevo amor palestino.

En "Paradise Now" el discurso pacifista recae en dos mujeres: la madre del protagonista (Hiam Abass) y el personaje que de la joven encarna Luzna Azabal que ha perdido a su padre en un atentado suicida como el que se dispone a cometer el ("hubiera preferido que estuviera vivo a estar orgullosa de él"). En otro momento el realizador encuadra al protagonista (ya vestido de forma fúnebre para una boda "al otro lado") con la madre al fondo, las rejas en la ventana son significativas de la separación entre el mundo de los hombres y las mujeres en el terreno de la "acción política" al menos tal como lo presenta el filme.

"The invisible men" es un breve pero intenso documental sobre los palestinos gays amenazados por su familia o clan y que encuentran se encuentran en Israel en un estado de irregularidad, discriminación racial y ensueños efímeros, teniendo que ser objetivo su objetivo final conseguir asilo político en otros países donde pueden vivir y trabajar con dignidad, sin ser señalados como parte del enemigo .

El Líbano parece ser el escenario de la esperanza depositada en varios lugares del mundo en lo que se ha venido a llamar, un tanto a la ligera, "Primavera árabe", desarrollada sobre todo en un Beirut de costumbres abiertas o en otros países donde el pueblo ha cuestionado ya la hegemonía de sus gobiernos y las costumbres impuestas por la religión al servicio del poder establecido. Una primavera de diversidad e ilusión siempre amenazada por el invierno militarista de nuevas colonizaciones, formas de imperialismo, manipulación mediática o guerras interiores. En la más reciente "Je veux voir" la actriz francesa Catherine Denueve, acompañada de un joven actor árabe, e interpretándose a sí misma trata de capturar en su retina las ruinas de la última guerra civil en el Líbano pasando de una ciudad semidestruida a un espacio rural lleno de belleza pero no de seguridad.